Ο Jean-Luc Godard ήθελε με το Breathless να αλλάξει τον κινηματογράφο
Γίνεται να παραβεί κανείς όλους τους κανόνες, να ανατρέψει συμβάσεις και να χτίσει κάτι μεγαλειώδες με ό,τι έχει απομείνει; Αυτή είναι η ιστορία του πώς ο Godard ανατίναξε το Χόλιγουντ με μια κάμερα στο χέρι και «χωρίς αναπνοή».
- 13 ΣΕΠ 2026
Ο Jean-Luc Godard ήξερε πολύ καλά πώς θέλει να μοιάζει το σκηνοθετικό του ντεμπούτο αλλά και τι έπρεπε να κάνει για να αφήσει ιστορία: πολύ απλά, να παραβεί κάθε κανόνα.
Ήταν κομψό αλλά ακατάστατο, στιλάτο αλλά ανορθόδοξο, μια ταινία που έμοιαζε να έχει γυριστεί από κάποιον που δεν χρειάστηκε να λάβει καμία άδεια για να δημιουργήσει. Με το αποσπασματικό μοντάζ, τους αντισυμβατικούς διαλόγους και με μία χαλαρή και αδιάφορη προσέγγιση στην αφήγηση, έγραψε από την αρχή τη γλώσσα του σύγχρονου κινηματογράφου. Δεν είναι τυχαίο ότι ο διάσημος Αμερικανός κριτικός κινηματογράφου Roger Ebert, είχε πει ότι «κανένα κινηματογραφικό ντεμπούτο, από τον Πολίτη Κέιν του 1942, δεν υπήρξε ποτέ τόσο επιδραστικό όσο αυτό του Godard».
Τον επιβεβαίωσε με μία του δήλωση ο ίδιος ο σκηνοθέτης το 1964, στο BBC: «Ήταν μια ταινία που πήρε όλα όσα είχε κάνει μέχρι τότε το σινεμά – κορίτσια, γκάνγκστερ, αυτοκίνητα – τα ανατίναξε όλα και έβαλε ένα τέλος, μια για πάντα, στο παλιό στυλ».
Τέσσερα χρόνια μετά τον θάνατό του, ο Jean-Luc Godard παραμένει ο άνθρωπος που όχι μόνο δεν ακολούθησε τους κανόνες του κινηματογράφου, αλλά αποφάσισε και να τους σπάσει. Ο σπουδαίος Γάλλος σκηνοθέτης έφυγε από τη ζωή στις 13 Σεπτεμβρίου του 2022, σε ηλικία 91 ετών και εμείς ανατρέχουμε στο κινηματογραφικό του ντεμπούτο και όσα πέτυχε μέσα από αυτό.
Εκ πρώτης όψεως, η πλοκή της ταινίας Breathless – ο γαλλικός τίτλος είναι À bout de souffle – μοιάζει με αυτή ενός αστυνομικού θρίλερ. Αφηγείται την ιστορία ενός αμοραλιστή, παρορμητικού και εμμονικού με τον Humphrey Bogart, μικροεγκληματία Michel Poiccard (σ.σ. στον ρόλο ο Jean-Paul Belmondo), ο οποίος σκοτώνει έναν αστυνομικό και καταφεύγει στο Παρίσι. Εκεί γνωρίζει την αινιγματική Αμερικανίδα φοιτήτρια δημοσιογραφίας Patricia Franchini (σ.σ. την υποδύεται η Jean Seberg) που πουλάει εφημερίδες στα Ηλύσια Πεδία. Η πλοκή εξελίσσεται καθώς ο Michel προσπαθεί να αποφύγει τη σύλληψη και αγωνίζεται να συγκεντρώσει τα χρήματα που χρειάζεται για να χρηματοδοτήσει τη διαφυγή του και να πείσει την Patricia να φύγει μαζί του στην Ιταλία.
Μόνο που ο σκηνοθέτης δεν ενδιαφερόταν τόσο για την αστυνομική αφήγηση όσο για την κατάρριψη των κινηματογραφικών συμβάσεων.
Μιλώντας το 1964 στο BBC, μοιράστηκε τους στόχους του να παραβιάσει σκόπιμα τους κανόνες, που κατά τη γνώμη του, εμπόδιζαν την εξέλιξη του κινηματογράφου.
«Οι συμβάσεις ανατινάχθηκαν για να δημιουργηθεί κάτι από τα ερείπια, ακριβώς όπως μαζεύονται τα συντρίμμια μετά από μια έκρηξη. Και όταν δεν έχει απομείνει τίποτα χρήσιμο, μπορούμε να ξεκινήσουμε από το μηδέν σε νέο έδαφος», είχε πει.
Απόδειξη πως όταν ξεκίνησαν τα γυρίσματα, ο Godard έβαζε τους ηθοποιούς του να αυτοσχεδιάζουν σκηνές ή τους έδινε ατάκες ενώ εκείνος βρισκόταν πίσω από την κάμερα. Αυτό έδωσε στους διαλόγους μια αίσθηση αυθορμητισμού, σήμαινε όμως και ότι μεγάλο μέρος της ταινίας έπρεπε να γυριστεί με χρονολογική σειρά, ώστε ο Belmondo και η Seberg να γνωρίζουν τι είχε συμβεί νωρίτερα στην ιστορία.
Λόγω του περιορισμένου budget, ο Godard εγκατέλειψε τα πλάνα για εσωτερικά γυρίσματα σε κάποιο μεγάλο στούντιο και προτίμησε να βγει στους δρόμους του Παρισιού μαζί με τον διευθυντή φωτογραφίας του, Raoul Coutard, ο οποίος κινηματογραφούσε επί τόπου χρησιμοποιώντας μια ελαφριά φορητή κάμερα και βασιζόμενος στο φυσικό φως.
Η κάμερα όμως, αν και φορητή και αποτελεσματική για γυρίσματα σε συνθήκες χαμηλού φωτισμού, ήταν θορυβώδης και δεν μπορούσε να καταγράψει συγχρονισμένο ήχο. Αυτό σήμαινε ότι σχεδόν όλες οι αυτοσχέδιες ατάκες του διαλόγου έπρεπε να καταγράφονται καθώς ο Belmondo και η Seberg αυτοσχεδίαζαν, και στη συνέχεια να μεταγλωττίζονται. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα οι διάλογοι που ηχογραφήθηκαν εκ των υστέρων συχνά να μην ταιριάζουν με τα χείλη των ηθοποιών, οδηγώντας σε συζητήσεις που συνεχίζονται μέχρι και σήμερα, σχετικά με το τι λένε πραγματικά οι χαρακτήρες.
Τυχαίοι άνθρωποι που περπατούσαν στους δρόμους του Παρισιού και ζούσαν απλά τη ζωή τους, έτρωγαν και έπιναν καφέ στα παρισινά καφέ, γίνονταν άθελά τους κομπάρσοι σε μία ταινία με μια σχεδόν «αντάρτικη» κινηματογράφηση. Σημειωτέον ο Coutard είχε εργαστεί ως πολεμικός φωτογράφος και το ρεπορταζιακό του στυλ κινηματογράφησης αποτύπωνε μια αμεσότητα και μια οικειότητα που έκαναν την ταινία να μοιάζει, κατά καιρούς, με ντοκιμαντέρ.
Ο Godard όμως, δεν προσπαθούσε να πείσει το κοινό ότι παρακολουθούσε μια «αφιλτράριστη» εκδοχή της πραγματικότητας. Ο ίδιος είχε επηρεαστεί από τον Bertolt Brecht, ο οποίος πίστευε ότι μια ιστορία μπορούσε να απορροφήσει τόσο πολύ τον θεατή, ώστε εκείνος να γίνει παθητικός και να σταματήσει να σκέφτεται κριτικά. Έτσι, για να διατηρήσει την κριτική εμπλοκή των θεατών, ο Brecht τους υπενθύμιζε ότι παρακολουθούσαν ένα θεατρικό έργο και όχι την πραγματική ζωή.
Αυτό το είχε πετύχει και από την παραβίαση βασικών κινηματογραφικών κανόνων στο μοντάζ, που θα γινόταν άλλωστε και το χαρακτηριστικό γνώρισμα της ταινίας.
«Ήμουν απίστευτα ενθουσιασμένος με το ύφος, τη γλώσσα του À bout de souffle», είχε πει ο γνωστός σκηνοθέτης Bernardo Bertolucci στο BBC. «Υπήρχαν, για παράδειγμα, αυτά τα jump-cuts . Στη σχολή σου έλεγαν πάντα πώς να τα αποφεύγεις, καθώς θεωρούνταν λάθη, ενώ η ταινία ήταν γεμάτη από τέτοια».
Η χρήση των jump-cuts στην ταινία, προέκυψε εν μέρει τυχαία. Το τελικό μοντάζ ήταν πολύ μεγαλύτερο από ό,τι είχε προβλέψει ο σκηνοθέτης και έτσι χρειάστηκε να βρει έναν τρόπο για να την κάνει πιο σύντομη. Ωστόσο, αντί να αφαιρέσει ολόκληρες σκηνές, ο σκηνοθέτης επέλεξε να συμπυκνώσει τη διάρκειά της κόβοντας τμήματα μέσα στα ίδια τα πλάνα. Συχνά, αφαιρεί υλικό από ένα συνεχές πλάνο κίνησης ή διαλόγου χωρίς να προσπαθεί να ταιριάξει τα σημεία κοπής, διακόπτοντας την εμβύθιση του θεατή στην ταινία και προσδίδοντάς της έναν ενεργητικό, νευρικό ρυθμό.
Όλα τα παραπάνω, μαζί με τον χαρακτηριστικό στιλ αφήγησης, την κινηματογράφηση και τους εξαιρετικά φωτογενείς νεαρούς πρωταγωνιστές, χάρισαν στο Breathless άμεση επιτυχία τόσο από κριτική όσο και από εμπορική άποψη. Φαινόταν να αποτυπώνει το πνεύμα της εποχής και ο κόσμος συνέρρεε για να το δει. «Ήταν, κατά μία έννοια, έτοιμοι γι’ αυτό», δήλωσε ο καθηγητής James Williams στην Kirsty Lang στην εκπομπή Last Word του BBC το 2022. «Εννοώ, ο κόσμος ήθελε κάτι καινούργιο και διαφορετικό».
Η ταινία θα χάριζε στον Godard την Αργυρή Άρκτο Καλύτερης Σκηνοθεσίας στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου το 1960.
Η επίδραση της ταινίας θα γινόταν αισθητή σε πολλές από τις αμερικανικές ταινίες που ακολούθησαν τα επόμενα χρόνια. Η ηθική αμφισημία των χαρακτήρων του Breathless και οι απότομες αλλαγές στον τόνο της ταινίας ήταν εμφανείς στο Bonnie and Clyde (1967), τις καινοτόμες γωνίες λήψης και την εξέταση της αβεβαιότητας στις σχέσεις τα είδαμε στο The Graduate (1967), ενώ οι τεχνικές γυρισμάτων χαμηλού προϋπολογισμού και οι αυτοσχέδιοι διάλογοι υιοθετήθηκαν στο Easy Rider (1969).
Τη δεκαετία του 1970, μια πληθώρα νεαρών τότε σκηνοθετών που είχαν εμπνευστεί από το Γαλλικό Νέο Κύμα, όπως ο Martin Scorsese, ο Francis Ford Coppola και ο George Lucas, θα έφερναν στην οθόνη τις δικές τους μοναδικές «αυθεντικές» κινηματογραφικές οπτικές.
Ο Quentin Tarantino, ο οποίος ονόμασε την εταιρεία παραγωγής του «A Band Apart», από την ταινία του Godard του 1964 Bande à part, έχει από καιρό αναγνωρίσει την επίδραση που είχε ο σκηνοθέτης πάνω του. Σε συνέντευξή του στο Film Comment το 1994, είχε πει ότι «ο Godard έκανε για τον κινηματογράφο ό,τι έκανε ο Bob Dylan για τη μουσική: και οι δύο έφεραν την επανάσταση στο είδος τους».
Ακολουθήστε το OneMan στο Google News και μάθετε τις σημαντικότερες ειδήσεις.