Νέες ταινίες: Ο Σκρουτζ του Johnny Depp και μία επανέκδοση-αριστούργημα

Ο Johnny Depp επιστρέφει μετά από οκτώ χρόνια στις χολιγουντιανές παραγωγές, ο George Michael ζωντανεύει σε μία χρονοκάψουλα, ο Nicholas Hoult θέλει να καταλύσει τον καπιταλισμό και το αριστούργημα του Ken Russell κυκλοφορεί για πρώτη φορά στην Ελλάδα στην πλήρη μορφή του.

Ακολουθεί ο σχολιασμός μας για τις ταινίες της εβδομάδας:

Οι Δαιμονισμένες/The Devils

Βαθμολογία: 88/100

Πενήντα πέντε χρόνια μετά την πρώτη του κυκλοφορία, το διαβόητο αριστούργημα του Βρετανού σκηνοθέτη επιστρέφει σε μια αποκατεστημένη εκδοχή, επαναφέροντας στο προσκήνιο όχι μόνο τις εικόνες που του χάρισαν τη φήμη μιας από τις πιο βλάσφημες ταινίες στην ιστορία του κινηματογράφου, αλλά και την πολιτική οξυδέρκεια που επί δεκαετίες παρέμενε στη σκιά του σκανδάλου.

Όταν κυκλοφόρησαν το 1971, οι Δαιμονισμένες αντιμετωπίστηκαν με οργή, αποστροφή και λογοκρισία. Καταγγέλθηκαν για την απεικόνιση της σεξουαλικότητας, για την προσβολή των θρησκευτικών συμβόλων και για τις ακραίες σκηνές βίας και υστερίας. Η Warner Bros. και οι βρετανικές αρχές λογοκρισίας απαίτησαν περικοπές, ενώ ορισμένες από τις πιο αμφιλεγόμενες σκηνές του απομακρύνθηκαν από την ταινία. Όμως πίσω από τις γυμνές καλόγριες, τις ιερόσυλες τελετουργίες και τα παραληρηματικά θρησκευτικά οράματα, ο Russell είχε δημιουργήσει κάτι πολύ πιο ανησυχητικό από μια απλή κινηματογραφική πρόκληση: μια αλληγορία για τη φύση της εξουσίας και την ικανότητά της να μετατρέπει τον φόβο σε πολιτικό όπλο.

Βασισμένο στο ιστορικό έργο The Devils of Loudun του Aldous Huxley και στο ομώνυμο θεατρικό του John Whiting, το φιλμ μεταφέρει τον θεατή στη Γαλλία του 17ου αιώνα, στην πόλη Loudun. Εκεί, ο πατέρας Urbain Grandier, τον οποίο υποδύεται ο Oliver Reed, είναι ένας χαρισματικός, αλαζονικός και καθόλου εγκρατής ιερέας, που απολαμβάνει τόσο τη γυναικεία συντροφιά όσο και την επιρροή του στην τοπική κοινωνία. Όταν αντιστέκεται στα σχέδια του καρδινάλιου Richelieu να καταστρέψει τα οχυρωματικά τείχη της πόλης, μετατρέπεται σε εμπόδιο για την κεντρική εξουσία. Και όταν η ηγουμένη ενός μοναστηριού, η Sister Jeanne της Vanessa Redgrave, αρχίζει να ισχυρίζεται ότι ο Grandier την έχει κυριεύσει δαιμονικά, η κατηγορία προσφέρει στους πολιτικούς του αντιπάλους το πρόσχημα που αναζητούσαν. Από εκείνο το σημείο και έπειτα, η πραγματικότητα παύει να έχει ιδιαίτερη σημασία. Αυτό που μετρά είναι ποιος έχει τη δύναμη να επιβάλει τη δική του εκδοχή της.

Οι ισχυρισμοί περί δαιμονικής κατοχής εξαπλώνονται στο μοναστήρι, οι εξορκισμοί μετατρέπονται σε δημόσια θεάματα και η θρησκευτική υστερία αποκτά τις διαστάσεις μιας συλλογικής παράστασης, στην οποία όλοι καλούνται να συμμετάσχουν. Οι αρχές γνωρίζουν πως ο Grandier αποτελεί πρωτίστως πολιτικό πρόβλημα, αλλά η κατηγορία της μαγείας είναι πολύ πιο αποτελεσματική από μια ανοιχτή αντιπαράθεση. Δεν χρειάζεται να αποδειχθεί η ενοχή του. Αρκεί να πειστεί το πλήθος ότι υπάρχει ένας εχθρός που πρέπει να τιμωρηθεί.

Εδώ βρίσκεται η καρδιά της ταινίας. Το Devils δεν ενδιαφέρεται τόσο για την ύπαρξη του Διαβόλου όσο για την ανθρώπινη ανάγκη να τον επινοούμε. Η δαιμονοποίηση του Grandier αποκαλύπτει έναν μηχανισμό που επαναλαμβάνεται σε διαφορετικές ιστορικές περιόδους: η εξουσία προσδιορίζει μια απειλή, καλλιεργεί τη συλλογική αγωνία και παρουσιάζει την καταστολή ως αναγκαία πράξη σωτηρίας. Η θρησκεία γίνεται το λεξιλόγιο μέσα από το οποίο νομιμοποιείται η βία, ενώ η δημόσια ηθική μετατρέπεται σε εργαλείο πολιτικής χειραγώγησης.

Ο Russell δεν περιορίζεται, όμως, σε μια εύκολη καταγγελία της εκκλησιαστικής υποκρισίας. Το πραγματικά ανατρεπτικό στοιχείο της ταινίας είναι ότι παρουσιάζει τη θρησκευτική και τη σεξουαλική υστερία ως δύο εκφράσεις του ίδιου καταπιεστικού μηχανισμού. Σε έναν κόσμο όπου η επιθυμία αντιμετωπίζεται ως αμαρτία, το σώμα μετατρέπεται σε πεδίο ενοχής και η καταστολή γεννά τις ίδιες τις εκρήξεις που στη συνέχεια επικαλείται για να δικαιολογήσει την ύπαρξή της. Οι καλόγριες, στερημένες από κάθε δυνατότητα να διαμορφώσουν τη ζωή τους έξω από τα όρια του μοναστηριού, βρίσκουν στην υποτιθέμενη δαιμονική κατοχή έναν παράδοξο χώρο έκφρασης. Το σώμα τους, μέχρι τότε αυστηρά ελεγχόμενο, γίνεται ξαφνικά το κέντρο ενός δημόσιου θεάματος.

Η περίπτωση της Sister Jeanne είναι ιδιαίτερα σύνθετη. Η Vanessa Redgrave την υποδύεται με μια ένταση που ισορροπεί ανάμεσα στην απελπισμένη επιθυμία, την αυτοαπέχθεια και την εκδικητικότητα. Η σωματική της αναπηρία, η καταπιεσμένη σεξουαλικότητα και η αίσθηση ότι δεν μπορεί να διεκδικήσει την αγάπη που επιθυμεί συγκροτούν έναν χαρακτήρα βαθιά τραυματισμένο, αλλά και επικίνδυνα πρόθυμο να μετατρέψει την προσωπική του ματαίωση σε καταστροφική δύναμη.

Την ίδια στιγμή, η απεικόνισή της αποκαλύπτει και μια προβληματική πλευρά της κινηματογραφικής παράδοσης: την τάση να συνδέει τη σωματική διαφορετικότητα με την ψυχική παραμόρφωση και τη γυναικεία επιθυμία με την τερατωδία. Ο Russell μοιάζει άλλοτε να αναπαράγει αυτή τη σύνδεση και άλλοτε να την εκθέτει ως προϊόν μιας κοινωνίας που αντιμετωπίζει το γυναικείο σώμα ως αντικείμενο ντροπής. Η αμφισημία αυτή δεν αναιρεί τη δύναμη της ταινίας· αντίθετα, καθιστά την πρόσληψή της σήμερα ακόμη πιο ενδιαφέρουσα.

Απέναντι στην εκρηκτική ερμηνεία της Redgrave, ο Oliver Reed παραδίδει έναν από τους σημαντικότερους ρόλους της καριέρας του. Ο Grandier του δεν είναι ένας άγιος που διώκεται αδίκως, αλλά ένας άνθρωπος γεμάτος αντιφάσεις: φιλήδονος, υπερόπτης, συχνά υποκριτής, και παρ’ όλα αυτά ικανός για αξιοσημείωτο θάρρος. Η προσωπική του ηθική απέχει πολύ από τις αρχές που υποτίθεται ότι εκπροσωπεί, όμως η αντίστασή του στην αυθαιρεσία της εξουσίας αποκτά σταδιακά μια αυθεντική αξιοπρέπεια. Ο Reed τον υποδύεται με μια σπάνια μίξη σωματικής επιβολής και υπόγειας ευαλωτότητας, επιτρέποντάς μας να διακρίνουμε πίσω από τη μεγαλοπρέπεια έναν άνθρωπο που γνωρίζει πολύ καλά πως πλησιάζει το τέλος του.

Η κινηματογραφική γλώσσα του Russell είναι εξίσου ακραία με τις ιδέες του. Οι Δαιμονιμένες δεν επιδιώκουν ποτέ τον ιστορικό ρεαλισμό. Ο σκηνοθέτης συνεργάζεται με τον νεαρό τότε Derek Jarman, ο οποίος σχεδιάζει έναν κόσμο από εκτυφλωτικά λευκούς τοίχους, γεωμετρικούς διαδρόμους και σχεδόν φουτουριστικές αρχιτεκτονικές κατασκευές. Η Γαλλία του 17ου αιώνα μοιάζει άλλοτε με αποστειρωμένο ίδρυμα, άλλοτε με ολοκληρωτική δυστοπία και άλλοτε με σκηνικό επιστημονικής φαντασίας. Σε συνδυασμό με τη δυσαρμονική μουσική του Peter Maxwell Davies και τη φωτογραφία του David Watkin, η αισθητική αυτή δημιουργεί έναν κόσμο που δεν ανήκει αποκλειστικά σε καμία εποχή.

Και αυτή η επιλογή είναι καθοριστική. Ο Russell δεν θέλει να παρακολουθήσουμε την ιστορία του Grandier σαν ένα μακρινό επεισόδιο θρησκευτικού φανατισμού, από το οποίο η ανθρωπότητα έχει προ πολλού απομακρυνθεί. Θέλει να αναγνωρίσουμε μέσα του τους μηχανισμούς της σύγχρονης εξουσίας. Από τις πολιτικές διώξεις και τις κατασκευασμένες κατηγορίες μέχρι τις δημόσιες δίκες χαρακτήρων και την εργαλειοποίηση της ηθικής αγανάκτησης, ο κόσμος του Loudun μοιάζει επικίνδυνα οικείος.

Ακόμη και η περιβόητη σκηνή που έμεινε γνωστή ως ο Βιασμός του Χριστού, με τις καλόγριες να επιδίδονται σε παραληρηματική τελετουργία γύρω από έναν σταυρό, αποκτά μεγαλύτερη σημασία όταν ιδωθεί ως μέρος αυτής της πολιτικής και αισθητικής σύλληψης. Η θρησκευτική έκσταση παρουσιάζεται σαν οργανωμένο θέαμα, όπου η απόλυτη απώλεια ελέγχου λειτουργεί παραδόξως ως μέσο κοινωνικού ελέγχου. Το πλήθος παρακολουθεί, οι αρχές κατευθύνουν και η αλήθεια θάβεται κάτω από το βάρος της παράστασης. Ο Russell κινηματογραφεί τη βλασφημία όχι ως αυτοσκοπό, αλλά ως έναν βίαιο τρόπο να αποκαλύψει την υποκρισία εκείνων που επικαλούνται την ιερότητα ενώ καταπατούν κάθε έννοια ανθρώπινης αξιοπρέπειας.

Δεν είναι τυχαίο πως ο ίδιος θεωρούσε τις Δαιμονισμένες τη μοναδική αμιγώς πολιτική ταινία του. Ο χαρακτηριστικός μαξιμαλισμός του, που συχνά επικρίθηκε ως υπερβολικός ή επιδεικτικός, εδώ υπηρετεί μια βαθύτερη ανάγκη: να καταστήσει αδύνατη την απόσταση ανάμεσα στον θεατή και στη φρίκη. Ο Russell δεν επιτρέπει στη βία να παραμείνει μια αφηρημένη ιστορική πληροφορία. Την παρουσιάζει ως κάτι σωματικό, εξευτελιστικό και οδυνηρό, προκαλώντας μας να αναρωτηθούμε γιατί η αναπαράστασή της θεωρήθηκε πιο προσβλητική από την ίδια την πραγματικότητα που την ενέπνευσε.

Η ειρωνεία είναι σχεδόν αδύνατο να αγνοηθεί. Μια ταινία για έναν άνθρωπο που καταδικάζεται επειδή η εξουσία αποφασίζει πως οι ιδέες και η συμπεριφορά του αποτελούν απειλή, βρέθηκε και η ίδια αντιμέτωπη με μηχανισμούς λογοκρισίας που επιχείρησαν να περιορίσουν τη δύναμή της. Η ιστορία της απαγόρευσης και των περικοπών του Devils μοιάζει, με έναν παράδοξο τρόπο, να συνεχίζει την ίδια την αφήγησή του έξω από την οθόνη.

Η αποκατάσταση του φιλμ, έπειτα από δεκαετίες προσπαθειών και τη σημαντική συμβολή του κριτικού Mark Kermode στην αναζήτηση του χαμένου υλικού, δεν αποτελεί επομένως μόνο μια κινηματογραφική είδηση. Είναι και μια υπενθύμιση του πόσο εύθραυστη μπορεί να αποδειχθεί η καλλιτεχνική ελευθερία όταν έρχεται αντιμέτωπη με θεσμούς που διεκδικούν το δικαίωμα να ορίζουν τι επιτρέπεται να δούμε, να σκεφτούμε ή να αμφισβητήσουμε. Η υπερβολή του μπορεί να αποξενώσει, οι εικόνες του να απωθήσουν και ορισμένες επιλογές του να προκαλέσουν ουσιαστικές αντιρρήσεις. Όμως, αυτός ο αδιάλλακτος χαρακτήρας του είναι και η πηγή της δύναμής του.

Η ταινία κυκλοφορεί από την Tanweer.

Τα Κάλαντα του Σκρουτζ/Ebenezer

Βαθμολογία: 72/100

Υπάρχει μια ειρωνική σημειολογία στην επιστροφή του Johnny Depp σε μια μεγάλη χολιγουντιανή παραγωγή μέσα από τον ρόλο του Ebenezer Scrooge. Έπειτα από την πολύκροτη δικαστική διαμάχη με την Amber Heard, ο ηθοποιός επιλέγει να επιστρέψει στο προσκήνιο υποδυόμενος έναν από τους διασημότερους χαρακτήρες της λογοτεχνίας που αναζητούν τη λύτρωση. Μόνο που, αν το Ebenezer επιχειρεί να αποκαταστήσει την κινηματογραφική εικόνα του πρωταγωνιστή του, μοιάζει αποφασισμένο να κάνει το ίδιο και για τον περιβόητο φιλάργυρο του Charles Dickens.

Ο Depp παραδίδει εδώ μία απολαυστικά εκκεντρική ερμηνεία, ανακτώντας κάτι από τη σκανταλιάρικη γοητεία των παλαιότερων ρόλων του, χωρίς να θυσιάζει τη συναισθηματική βαρύτητα της ιστορίας. Η θεατρικότητα, οι κωμικές εξάρσεις και η βαθύτερη μελαγχολία συνυπάρχουν σε μια ερμηνεία που θυμίζει γιατί κάποτε υπήρξε ένας από τους πιο ιδιαίτερους σταρ της γενιάς του, πριν γίνει καρικατούρα του εαυτού του.

Έχοντας ανανεώσει το σύγχρονο αμερικανικό σινεμά τρόμου, κυρίως με την τριλογία X, Pearl και MaXXXine, ο Ti West επιστρατεύει την αγάπη του για την κινηματογραφική παράδοση, μετατρέποντας τη γνώριμη χριστουγεννιάτικη ιστορία σε ένα γοτθικό παραμύθι που παραπέμπει αισθητικά στις κλασικές παραγωγές τρόμου της Hammer. Η επιβλητική φωτογραφία, η μακάβρια ατμόσφαιρα και η σκηνογραφική λεπτομέρεια συνθέτουν έναν κόσμο όπου το υπερφυσικό δεν λειτουργεί απλώς ως θέαμα, αλλά ως προέκταση της ενοχής και των υπαρξιακών αγωνιών του πρωταγωνιστή. Το εξαιρετικό καστ των δεύτερων ρόλων, με τον Ian McKellen στον ρόλο του Jacob Marley, την Andrea Riseborough ως Ghost of Christmas Past, τον Tramell Tillman ως Ghost of Christmas Present και τους Rupert Grint, Daisy Ridley και Sam Claflin, εμπλουτίζει το γνώριμο σύμπαν του Dickens, που αποδεικνύεται, ξανά, πραγματικά αθάνατο.

Ο West ισορροπεί ανάμεσα στη μακάβρια απόλαυση και τη συγκίνηση, προσφέροντας μια ατμοσφαιρική επανερμηνεία που, ακόμη κι όταν δεν απομακρύνεται ιδιαίτερα από την κλασική αφήγηση, υπενθυμίζει πως το A Christmas Carol υπήρξε ανέκαθεν, εκτός από μια παραβολή για τη γενναιοδωρία, και μία ιστορία φαντασμάτων.

Η ταινία κυκλοφορεί από τη Feelgood.

Πώς να Ληστέψεις Μια Τράπεζα/How to Rob a Bank

Βαθμολογία: 65/100

Το How to Rob a Bank, η νέα περιπέτεια του David Leitch, παραβιάζει τον πρώτο και βασικότερο κανόνα των ταινιών με ληστείες. Πρόκειται για ένα κινηματογραφικό είδος που συνήθως βασίζεται σε όσα επιλέγει να αποκρύψει από τον θεατή: η ομάδα συγκροτείται, το σχέδιο αποκαλύπτεται μόνο εν μέρει και το πραγματικό κόλπο παραμένει μυστικό μέχρι τη στιγμή που το χρηματοκιβώτιο έχει ήδη ανοίξει. Οι ληστές του Leitch, με επικεφαλής τον Nicholas Hoult, ο οποίος κρύβει το πρόσωπό του πίσω από μια μάσκα λύκου, κάνουν ακριβώς το αντίθετο. Κινηματογραφούν τις ληστείες τους και δημοσιεύουν τα βίντεο στο διαδίκτυο, συγκεντρώνοντας ένα κοινό που γιγαντώνεται με κάθε νέα τράπεζα που χτυπούν.

Πρόκειται για μια ομάδα ληστών που γνωρίζει άριστα τους μηχανισμούς των social media, με τη διαδικτυακή της δημοτικότητα να τραβά την προσοχή ενός βετεράνου πράκτορα του FBI και μίας ιδιοφυούς μηχανικού λογισμικού, που υποδύονται ο John C. Reilly και η Zoë Kravitz αντίστοιχα. Ο Hoult ενσαρκώνει τον Ryan, τον εγκέφαλο της συμμορίας, ενώ την ομάδα συμπληρώνουν οι Anna Sawai, Rhenzy Feliz και Pete Davidson. Αυτοί οι ληστές είναι πρώτα απ’ όλα περφόρμερ και έπειτα επαγγελματίες εγκληματίες. Έχουν ήδη πραγματοποιήσει 15 ληστείες τραπεζών όταν τους γνωρίζουμε, με 31 εκατομμύρια ακόλουθους.

Ο Leitch ξεκίνησε την καριέρα του ως κασκαντέρ, συν-σκηνοθέτησε το πρώτο John Wick χωρίς να αναφέρεται στους τίτλους και στη συνέχεια οικοδόμησε τη δική του εντυπωσιακή φιλμογραφία στο σινεμά δράσης, με ταινίες όπως τα Atomic Blonde, Deadpool 2, Hobbs & Shaw, Bullet Train και The Fall Guy. Εκείνες οι ταινίες έδιναν πρωτίστως έμφαση στη χορογραφία των σκηνών δράσης, ενώ το How to Rob a Bank αποτελεί μια σύγχρονη παραλλαγή της ιστορίας του Ρομπέν των Δασών, με απλούς ανθρώπους να τα βάζουν με ένα σύστημα διαποτισμένο από τη διαφθορά και την απληστία. Η προσέγγιση αυτή συντονίζεται με το αντικαθεστωτικό “Eat the Rich” αίσθημα που διατρέχει μεγάλο μέρος του πρόσφατου κινηματογράφου, το οποίο αντανακλάται και στα υψηλά ποσοστά αποδοχής του Luigi Mangione μεταξύ των νεότερων ηλικιακών ομάδων.

Αυτό, ευτυχώς, δεν σημαίνει πως ο Leitch εγκαταλείπει τη δράση που τον καθιέρωσε. Αντίθετα, ο σκηνοθέτης αξιοποιεί την αισθητική των ημιεπαγγελματικών ψηφιακών καμερών (prosumer) για τα βίντεο που δημιουργούν οι ληστές, όχι μόνο προκειμένου να καταγράψουν τις εντυπωσιακές επιχειρήσεις τους, αλλά και για να εκφράσουν τις απόψεις τους για τον κόσμο και όσα θεωρούν ότι πρέπει να αλλάξουν στην κοινωνία. Το υπόλοιπο μισό της ταινίας είναι γυρισμένο σε φιλμ 35mm, αποτυπώνοντας με μεγαλύτερο ρεαλισμό την καθημερινότητα των χαρακτήρων, τις συνθήκες της ζωής τους και τα κίνητρα που τους ωθούν να αναλάβουν τόσο μεγάλα ρίσκα.

Ναι, πολλές λειτουργίες της ταινίας είναι σχηματικές, ναι, η χημεία του καστ δεν φτάνει ποτέ σε Ocean’s 11 επίπεδα και, ναι, υπάρχουν κάποιες (λίγες!) σεναριακές ευκολίες, η ταινία όμως εκπληρώνει τον σκοπό της, που είναι να σε διασκεδάσει σηκώνοντας το μεσαίο δάχτυλο στον καπιταλισμό.

Η ταινία κυκλοφορεί από τη Feelgood.

George Michael: The Faith Tour

Βαθμολογία: 80/100

Χάρη στην ενθουσιώδη ανταπόκριση που γνώρισε το Taylor Swift: The Eras Tour, το οποίο συγκέντρωσε περισσότερα από 260 εκατομμύρια δολάρια παγκοσμίως, αλλά και στην προσπάθεια της κινηματογραφικής βιομηχανίας μετά την πανδημία να προσελκύσει στις αίθουσες όσο το δυνατόν περισσότερες κοινότητες θαυμαστών, οι συναυλιακές ταινίες διαδέχονται πλέον η μία την άλλη με καταιγιστικούς ρυθμούς. Μέσα στα τελευταία δύο χρόνια είδαμε, μεταξύ άλλων, τα Billie Eilish: Hit Me Hard and Soft – The Tour (Live in 3D), Oasis: Don’t Look Back in Anger, Pulp: What Do You Do for an Encore?, Ozzy & Black Sabbath: Back to the Beginning, The Cure: The Show of a Lost World, Mitski: The Land, Aurora: What Happened to the Earth? και Epic: Elvis Presley in Concert.

Η παρακολούθηση μιας συναυλιακής ταινίας στη μεγάλη οθόνη μπορεί να αποδειχθεί μια παράξενη, γλυκόπικρη εμπειρία, ακόμη κι όταν ο καλλιτέχνης βρίσκεται εν ζωή και έχει μπροστά του πολλές ακόμη εμφανίσεις. Η αίσθηση αμεσότητας και σύνδεσης που γεννιέται όταν βρίσκεσαι σε μια σκοτεινή κινηματογραφική αίθουσα, περιτριγυρισμένη από αγνώστους που μοιράζονται τον ίδιο ενθουσιασμό, υπονομεύεται αναπόφευκτα από την απόσταση που επιβάλλει η οθόνη. Όσο ευρηματική κι αν είναι η κινηματογράφηση, τίποτα δεν μπορεί να κρύψει εντελώς το γεγονός ότι παρακολουθείς ένα γεγονός στο οποίο δεν βρίσκεσαι πραγματικά. Όση χαρά κι αν σου προσφέρει η μουσική, συνοδεύεται από τη μελαγχολία της απουσίας: τη θλίψη που δεν ήσουν εκεί, είτε επειδή δεν είχες ποτέ την ευκαιρία είτε επειδή, πολύ απλά, δεν μπορείς να βρίσκεσαι εκείνη τη στιγμή σε εκείνη την τοποθεσία.

Το George Michael: The Faith Tour είναι μία συγκινητική, ελαφρώς απόκοσμη χρονοκάψουλα, που μοιράζεται με τα περισσότερα συναυλιακά ντοκουμέντα της δεκαετίας του 1980 την αισιόδοξη, ανέμελη αντίληψη της εποχής για τη διαχείριση του πλήθους και τη νεανική ενέργεια που ξεχειλίζει από κάθε πλάνο. Πρόκειται για ένα επί δεκαετίες χαμένο κινηματογραφικό υλικό, γυρισμένο σε φιλμ 35mm με 14 κάμερες, κατά τη διάρκεια δύο βραδιών του Μαΐου στο Palais Omnisports de Paris-Bercy. Ένας θρίαμβος της κινηματογραφικής αρχειακής αποκατάστασης που μας προσφέρει δύο ώρες εξαιρετικής ποπ μουσικής από έναν ερμηνευτή στην απόλυτη ακμή του — και ούτε ένα κινητό τηλέφωνο στον ορίζοντα. Οι 20.000 θεατές είναι ολοκληρωτικά παραδομένοι στη στιγμή, υψώνοντας αναπτήρες κατά τη διάρκεια των μπαλαντών και τραγουδώντας, ορισμένες φορές, τόσο δυνατά ώστε θα μπορούσαν να καλύψουν ακόμη και τη φωνή του ίδιου του George Michael, αν η στάμινα και οι ερμηνευτικές του ικανότητες δεν ήταν τόσο εντυπωσιακές.

Χρειάζεται, ωστόσο, μια μελαγχολική αναπροσαρμογή της οπτικής μας για να συνειδητοποιήσουμε πως όλοι όσοι εμφανίζονται σε αυτά τα πλάνα έχουν πια μεγαλώσει ή φύγει από τη ζωή. Και ότι εκείνη η στιγμή, όσο κι αν διασώθηκε στον χρόνο χάρη στον κινηματογραφικό φακό, υπήρξε τελικά φευγαλέα.

Η ταινία κυκλοφορεί από την Tanweer.